Laboratorio Audiovisivo e Multimediale

Ambito: ESTETICA E TEORIA DEL CINEMA



Bd des Capucins Romano1.
L'UOMO CON LA MACCHINA DA PRESA (1929) di Dziga Vertov

Lo strumento per la realizzazione di un film è la macchina da presa.
Invece di essere assoggettato alla narrazione attraverso la sua modalità illustrativa, il cinema deve per Vertov esplorare il proprio linguaggio e la realtà, a partire dalla macchina da presa; deve evidenziare inoltre le possibilità tecniche ottenibili con il montaggio. Il cineoperatore è poeta e scienziato.
I mezzi della pittura sono i pennelli, i colori, il corpo stesso del pittore. Il valore artistico di un'opera, al di là del tema, si raggiunge proprio quando questi mezzi si esprimono in un linguaggio.
La condizione è la stessa del cinema come di tutte le arti.

Rif. bibliograf.: Francesco Casetti, L'occhio del Novecento, Milano 2005, pp. 152-158; Daniela Angelucci (a cura di), Estetica e cinema, Bologna 2009, pp. 53-63.

 

2.
THE CAMERAMAN (1928) di Buster Keaton*

Dalle disavventure del protagonista, in cerca di un impiego presso una compagnia di produzione, scaturiscono tre diverse realizzazioni di film che, nei differenti risultati, evidenziato altrettanti aspetti essenziali del rapporto cinema-realtà:

un film dadaista;
un documentario nel quale il cineoperatore è intervenuto sulla realtà, seppur di poco;
delle riprese assolutamente oggettive, senza alcun intervento umano (ma quello della scimmia), volte a testimoniare come si sia svolto un fatto.
Il film presenta inoltre, come tutte le operedi Buster Keaton, importanti riflessioni sugli aspetti formali e compositivi della scenografia.

Rif. bibliograf.: Francesco Casetti, L'occhio del Novecento, Milano 2005, pp.147-152; Teorie del cinema 1945-1990, Milano 1993, pp. 32-42.

 

Date cinema3.
NON BUSSARE ALLA MIA PORTA (2005) di Wim Wenders

Un luogo, un’immagine possono generare una storia. Da un dipinto di Edward Hopper, da una sua scena notturna o da un paesaggio, il regista tedesco costruisce una storia. L’elemento primario e determinante non è la storia, ma il luogo.

Rif. bibliograf.: Paolo Federico Colussi, Wim Wenders. Paesaggi, luoghi, città, Torino 1998, pp. 34-39; Wim Wenders, L'atto di vedere. The act of Seeing, Milano 1992, pp. 117-123.

 

4.
APRILE (1998) di Nanni Moretti

La modalità di lavorazione del film non ha seguito un ordine lineare; generalmente vi è l'iniziale definizione di un soggetto, la successiva stesura della sceneggiatura, la produzione. Il film di Moretti si è invece costruito con un'alternanza di queste fasi, che si sono articolate volta per volta seguendo gli eventi della storia politica italiana, la vita familiare del regista, la sua necessità diconcepire un film.

Rif. bibliograf.: Flavio De Bernardis, Nanni Moretti, Milano 2006,
pp. 146-154.

 

5.
LA REGOLA DEL GIOCO (1939) di Jean Renoir
BOUDU SALVATO DALLE ACQUE (1932) di Jean Renoir

Per annullare la distanza tra cinema e vita Renoir sceglie nella Regola del gioco di usare piani-sequenza, abolire la quarta parete, di utilizzare quindi un linguaggio del tutto alternativo a quello codificato del cinema "classico" hollywoodiano.

Spesso nel cinema di Renoir non assistiamo ad una solida concatenazione narrativa, ma ad una giustapposizione di fatti che restano sospesi a livello narrativo, aspetti che diverranno fondamentali nel cinema moderno. Ritroviamo tale aspetto nel cinema degli autori della Nouvelle Vague, che ritennero appunto La regola del gioco come il film più importante della storia del cinema.

Rif. bibliograf.: Paolo Bertetto (a cura di), Introduzione alla storia del cinema, Novara 2012, pp. 159-164; Christian Metz, Semiologia del cinema, Milano 1980, pp. 262-265.

 

6.
GERMANIA ANNO ZERO (1947) di Roberto Rossellini
IL CIELO SOPRA BERLINO (1987) di Wim Wenders

Guardiamo un documentario storico sulla Berlino distrutta dell’immediato dopoguerra, guardiamo Germania anno zero di Rossellini, che ha inteso testimoniare con altrettanta oggettività la realtà berlinese di quegli anni.
Perché il film la testimonia con più profonda efficacia e partecipazione rispetto al documentario?
Così avviene anche nel film di Wenders, testimone di un tempo pre-caduta del Muro. Il film non si discosta dalla realtà, ma la penetra profondamente pur inserendo figure fantastiche portatrici di senso.

Rif. bibliograf.: Gianni Rondolino, Roberto Rossellini, Firenze 1997, pp. 8-11; Paolo Federico Colussi, Wim Wenders. Paesaggi, luoghi, città, Torino 1998, pp. 56-69.

 

7.
IL VANGELO SECONDO MATTEO (1964) di Pier Paolo Pasolini

Perché un autobus il lontananza attraversa lo sfondo della Crocifissione di Gesù?

Rif. bibliograf.: Francesco Casetti, Teorie del cinema 1945-1990, Milano 1993, pp. 146-150.

 

8.
STUDIO AZZURRO

Le installazioni di Studio Azzurro sono frutto di una intelligente sperimentazione in chiave tecnologica, di una creatività che ha una sua consistenza della cultura figurativa del passato con la quale vuole confrontarsi. L’opera video del gruppo milanese è un esempio imprescindibile per lo studente di videoarte e multimedialità.

http://vimeo.com/search?q=studio+azzurro
Totale della Battaglia: http://vimeo.com/34833304

Rif. bibliograf.: Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L'oltre del cinema e l'arte del video, Roma 2001, pp. 160-164, 175-183.

Esercizio "critofilm", Battaglia di San Romano

 

9.
L’ECLISSE (1962) di Michelangelo Antonioni

La poetica dell’immagine nel cinema di Antonioni e la sua relazione estetica con il suono.

Rif. bibliograf.: Roberto Calabretto, Antonioni e la musica, Venezia 2012, pp. 125-135.

 

10.
SCIOPERO (1925) di Sergej Ejzenštein

L’analisi di alcuni aspetti fondamentali del film (modalità di montaggio, contrapposizione e il conflitto come poetica dell’autore, ecc. ) comporta un apprendimento sostanziale di quelle che sono le parti costitutive di un’opera cinematografica.

Rif. bibliograf.: Gianni Rondolino, Dario Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, Novara 2007, pp. 180-181; Francesco Casetti, L'occhio del Novecento, Milano 2005, pp. 212-218.

 

11.
HEIMAT (1984) di Edgar Reitz
LA MEGLIO GIOVENTU' (2003) di Marco Tullio Giordana

I due film (serie televisive) presentano una certa similarità in quanto raccontano la storia di una famiglia intrecciandola rispettivamente con quella della Germania e dell'Italia nel corso del ’900 (la prima lungo un arco temporale molto più ampio della seconda).
Viene proposta un’analisi del grado di artisticità delle due realizzazioni, cioè della presenza di un linguaggio specifico di ciascun autore che si evidenzia nella "trascinante potenza espressiva" di Heimat (Spagnoletti) e in "un alto cinema (...) che ha saputo valorizzare e ottimizzare tutti gli elementi della bottega artigianale del fare cinematografico ne La meglio gioventù (Brunetta).

Rif. bibliograf.: Matteo Galli, Edgar Reitz, Milano 2005, pp. 12,
117-119.

 

12.
LADRI DI BICICLETTE (1948)
LA FOLLA (1928) di King Vidor

Perché il cinema oggi, quello più diffuso e maggiormente distribuito nelle sale, presenta quasi sempre storie ambientate in contesti di grande ricchezza e agiatezza?
Qual è la realtà che viene rappresentata in tutto il resto della produzione cinematografica mondiale, quella che viene proposta nelle sale, magari solo per pochi giorni, ma che si aggiudica importanti riconoscimenti nei più importanti festival del cinema?
Perché oggi, diversamente rispetto a qualche decennio fa, si rappresentano più raramente nel cinema la realtà dell'uomo, la vita quotidiana di tutti i giorni? Il regista King Vidor lo fece negli anni '20 con il suo film La folla e De Sica lo ritenne suo maestro ideale.

Rif. bibliograf.: André Bazin, Che cosa è il cinema?, Milano 1999,
pp. 308-318

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